Отзывы о фильме:

(ggrim)

     Фильм, конечно, отличный, но из всей трилогии мне больше всего понравился "Коянискаци". В "Накойкаци" же по сравнению с остальными мне больше всего понравилось музыкальное сопровождение.

(Killa)

     Если вы посмотрели Койаанискатци и Повакаци, забудьте о них! Этот фильм кардинальным образом отличается от двух предидущих. Это совершенно другое творение. Каждый человек, посмотревший не сможет остаться равнодушным. Единственное НО — напрягает обильное количество компьютерной графики, которая в первых двух фильмах полностью отсутствовала.

(Сергей Кудрявцев)

     Даже в тех редких неглупых современных кинопроизведениях, которые, как, допустим, "Матрица", выдаются за "кинематограф будущего", проявляется подмеченная выдающимся американским документалистом-философом Годфри Реджо довольно опасная подспудная идеология "технофашизма". Так называемая "подлинная реальность" (ведь слово virtual буквально означает "фактический", "действительный"), повсеместно возникающая на различных экранах — от залов кинотеатров до компьютерных мониторов, оказывается чуть ли не полной заменой истинного человеческого бытия. Мы начинаем жить в некоем эмблематическом мире, где имеем дело исключительно с символами, значками и иконками, воспринимаем действительность не напрямую, а отражённой в сложной системе деформированных зеркал. И поневоле ощущаем себя такими же пиктограммами, нарисованными образами, похищенными с помощью компьютеров идентичностями, которые размножены на бесчисленное количество смоделированных изображений-клонов.
     "Накойкатси" Годфри Реджо, являясь заключительной (по-своему эсхатологической) частью его трилогии-кинопоэмы, которая была начата за 20 лет до того в "Кояанискатси" и продолжена в "Поваккатси", свидетельствует о крайне пессимистическом отношении автора к современному миру и его кинематографическому запечатлению. Если вокруг нас воцаряется непреодолимая иллюзия-матрица, которая заставляет существовать в нереальной реальности, то прорыв за пределы абсолютно выдуманной жизни, как и отчаянная попытка ухватить ускользающую прочь, неотвратимо улетучивающуюся первооснову кино, заключаются именно в том, чтобы вспомнить о феномене самого бытия и, как минимум, об этимологии употребляемых слов. Тогда выяснится, что виртуальное не обязательно истинно, кинематограф должен, в первую очередь, записывать движение, да и всё сущее подчиняется природному закону развития и изменения. Кстати, англоязычный подзаголовок "Поваккатси" — "Жизнь в изменении", хотя в переводе с языка индейцев хопи это самое "поваккатси" означает "колдовство жизни".
     Собственно говоря, ведь и кино — тоже магия, таинство, загадка, чьё постижение "разгадке жизни равносильно". Оно или есть — или его нет! Невероятно трудно уловить это на лету, словно редкую бабочку, которая, попав в сачок любителя-энтомолога, потом превращается в экспонат — пришпиленный и засушенный образчик мёртвой природы, пусть и радующий глаз своей дивной экзотической окраской. Но жизнь и ощущение лёгкого полёта пропадают безвозвратно! Настоящий кинематограф — это умение "остановить мгновение" и, между тем, в отличие от фотографии, которую как раз и следует уподобить коллекции застывших без движения крылатых созданий, попробовать не законсервировать в неизменном (раз и навсегда) виде.
     Андрей Тарковский был несколько неточен, поначалу применяя термин "консервация времени", поскольку, на самом-то деле, имел в виду долгий и по мере возможностей бесконечный процесс запечатления действительности именно в текучем состоянии. И сам проделал значимый путь по зримому отказу от межкадрового монтажа в пользу внутрикадрового, когда отбор образов совершается не методом "обреза" (как формулировал ещё Сергей Эйзенштейн, который постепенно стал тоже склоняться в период создания "Ивана Грозного" к необходимости разработки насыщенных глубинным смыслом продолжительных планов-эпизодов), а благодаря движению камеры и длительности того или иного кадра.
     Казалось бы, какое отношение к кино имеет в этом случае "Накойкатси", где всё соответствующим образом обработано на "ненавистных компьютерах", что даже документально зафиксированная хроника человечества предстаёт в качестве запускаемых с разной скоростью механических картинок, как в допотопном стробоскопе, предтечи эдисоновского кинетоскопа и люмьеровского синематографа. Вот тут и скрыта, пожалуй, главная ошибка искателей "кинематографической ячейки", которые доходили чуть ли не до анализа цветовых пятен, рассуждая об образности в кино (то есть сводя это синтетическое искусство уже не к литературе, а к живописи), в то время как надо было бы говорить о временном (с ударением на последнем слоге) характере развития произведений кинематографа, в этом похожих, скорее, на музыкальные сочинения.
     Что подтверждается, разумеется, не только фактом тесного сотрудничества композитора Филипа Гласса с Годфри Реджо, которые вместе создали подлинную киносимфонию трёхчастной формы со своими аллегро, анданте и скерцо. И в "Накойкатси" оказывается чисто кинематографическим (то есть тем, чего никак не перескажешь на языке другого искусства) движение от репродукции брейгелевской "Вавилонской башни" через поток мелькающих образов реальности, порой трансформированных до вполне психоделического зрелища. Здесь можно поставить вопрос об умной преемственности по отношению к экранным видениям в фильме "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика, который в конце 60-х годов оставлял зрителей в принципиально открытой ситуации насчёт дальнейших путей развития человеческой цивилизации, вновь оказывающейся словно в самом начале своего существования.
     Вывод Реджо более неутешителен. И вдобавок беспощаден, прежде всего, по отношению к тому, что (согласно его собственному хлёсткому и язвительному выражению) может быть определено как "лос-анджелесизация планеты". Речь идёт не столько об антиамериканизме творца и даже не о протесте против засилья пустого коммерческого кино из Голливуда, которое низводит население Земли до уровня подростков, зацикленных на компьютерно-виртуальных играх. Гораздо хуже, когда всё поставлено на поток, штампуется, как на конвейере, а из кинематографа уходит жажда открытий, объявляются излишними и якобы не соответствующими самой природе кино какие-либо эксперименты в области формы и языка.

На Главную страницу                                                     Подняться наверх